El siguiente texto hace parte de unas reflexiones a partir de la investigación sobre el asbesto, iniciada hace más de 5 años en Colombia. Las imágenes corresponden a conferencias y encuentros locales e internacionales que me han permitido conocer en detalle, las enfermedades relacionadas con el asbesto y generar evidencia médica y clínica respecto de estas enfermedades. El pasado jueves 23 de noviembre, en el Congreso de la República, me disponía a presentar esta evidencia ante los miembros de la comisión séptima en una audiencia pública y por extrañas razones, la senadora que lidera esta iniciativa no me permitió hacer uso de la palabra.  La agenda de la prohibición  también aparece cargada de oscuros intereses. Cuando una de las empresas que usó asbesto en Colombia hasta el año 2002, vira hacia tecnologías libres de asbesto, se desata una guerra silenciosa entre antiguos aliados, convirtiéndose esta batalla en puntal de las actuales políticas de prohibición del asbesto que involucra a medios de comunicación, estrados judiciales, bufetes de abogados y políticos en una pelea entre los capitales poderosos de Carlos Slim (Elementia – Eternit) y una multinacional europea (Grupo Etex).

 

ARTE SOCIAL

De la representación a la acción

Mucho se especula sobre la validez artística que tienen las acciones públicas (prácticas sociales) frente a los procesos de representación, especialmente en lo que respecta a si estas acciones se pueden considerar un gesto artístico, al igual que lo hacemos con una pintura, un video, una fotografía o un performance.

El arte, tal cual lo conocemos, es casi siempre una segunda mirada de algo que pasa allá afuera del cubo blanco. Incluso, si la acción artística ocurre en el espacio público, no podemos dejar de decir que sigue siendo una segunda mirada de algo o alguien.

La etimología de la palabra representar[1] es muy interesante porque contiene dos prefijos, uno es re y el otro pre[2]. Ambos prefijos están sobre el verbo ese (ser, estar existir) y se asocia con la raíz europea es (ser).

Intervención de la Dra. Hedy Kindler en Bogotá. Conferencias ASBESTO: Arte, Ciencia y Política – 2017.

Para el caso del arte visual, la representación sería un volver a presentar un hecho existencial que ya sucedió. Algo que ocurrió en el pasado a lo que ese ser es ahora. Sin embargo, cuando el arte le apuesta a soñar el futuro, aquello que no existe, la representación juega a crear una memoria de lo que no existe, de lo posible. Cualesquiera que pueda llegar a ser la condición temporal, la representación interpreta y reflexiona a partir de colocar en un nuevo plano, aquello en que el ser o la condición existencial se da.

He ahí la principal diferencia que encarna la variable entre la representación y la acción. En la representación se repite lo que era anterior al hecho representado, y por ello introduce la posibilidad que podemos asumir como utopía, como alternativa, como el hecho que no es pero puede ser y que constituye la visión que ofrece el artista, como una alternativa a la realidad.

Cansados de representar la utopía e invocar los sueños, algunos artistas prefieren pasar a la acción y dejar la representación atrás. Es lo que en algunos casos se denomina prácticas sociales desde el campo del arte, un término que aunque parece querer dominar el círculo de las interpretaciones alrededor de este tipo de trabajo artístico, bien puede estar abierto a una mayor problematización de su validez como término que define esta tendencia reciente en el arte contemporáneo.

Normalmente el proceso artístico espera a que suceda la acción, para operar después mediante los mecanismos de la representación. En el caso de la acción, esta opera sobre un vacío, es decir, sobre aquello que no existe en el lienzo social. De nuevo aquí pareciera traslaparse lo que hace la representación y lo que ejecuta la acción: trabajar sobre una dimensión en donde no hay nada antes, ya sea la página en blanco del escritor o el lienzo social vacío del artivista. Pero los separa algo definitivo: el primero opera sobre una memoria que ya existe, sea pasada o futura, para repensarla, mientras que la intervención social opera a partir de un vacío en procura de llenarlo.

Yoshitaka Sekido, Division of Molecular Oncology, Aichi Cancer Center Research Institute, Nagoya, Japan. Constitutive yap activation induces malignant phenotypes of immortalized mesothelial cells. 2016.

Pero ese lienzo social por igual, se compone de una maraña de instituciones que generan lecturas, que hacen e implementan ejercicios de representación, a través de la ley, de la norma, de la regulación de la conducta pública. Por lo tanto, y así suene paradójico, la institucionalidad de lo real es también un conjunto de ficciones sobre los que opera el artista social. Si esto último no se entiende, estamos perdidos.

Aquí valdría la pena analizar los modelos de producción entre las prácticas de estudio y las prácticas sociales, lo que nos podría llevar a considerar lo que sucede entre las prácticas privadas y las prácticas públicas, algo que de nuevo, introduce otro elemento clave para entender estas diferencias entre la representación y la acción.

Las prácticas de estudio como ejercicios de acción privada se traducen en objetos. Las prácticas sociales como ejercicios de acción pública se convierten en hechos que se traducen en leyes, evidencias científicas, textos de denuncia, acciones jurídicas y todo un tramado de actos que buscan intervenir la institucionalidad que opera en la realidad objetiva. Esa institucionalidad, extendiendo su existencia, termina en el Estado. Finalmente esa es la lucha del artista político, una lucha contra el Estado no para destruirlo sino para ampliar los carriles estrechos que definen los mecanismos del poder privado que operan tras la fachada del Estado.

Pienso que es urgente definir una taxonomía política del arte actual, para ubicar y determinar cómo operan un sinnúmero de prácticas, tendencias y escuelas artísticas al interior del sistema artístico (eso que llamamos mundo del arte) y cómo esos rituales de representación reproducen o critican, piensan o confabulan con los mecanismos del poder que operan la institucionalidad que modula a la realidad objetiva.

Probablemente la crisis de la crítica institucional estribe en haber pensado que su tarea se circunscribía a la institucionalidad del arte, pero cuando descubrimos que la institucionalidad del mundo del arte es la concubina de la institucionalidad que gobierna al mundo, entonces la propia crítica institucional se detuvo a contemplar si era válido traspasar las fronteras interinstitucionales.

Pienso que esa es la nueva tarea de la crítica institucional, para no solo develar los mecanismos de operación del poder sino para combatirlos. Obviamente hablo de una lucha pacífica no violenta que emplee los mecanismos que ofrece el Estado para contrarrestar la barbarie, y en cierta medida, entender la democracia no como un asunto estable sino como una condición en conflicto permanente.

Imágenes para módulos instalados en espacio público. Salón regional, Bucaramanga. 2014

La dimensión política del arte representativo ha sido neutralizada desde hace mucho tiempo por los mecanismos con que opera el capital, y a pesar de que la dimensión poética del arte ejerce un extraordinario poder de seducción, su escenario simbólico no puede traspasar las fronteras públicas que el marco institucional impone, es decir, la libertad del sujeto, su capacidad de soñar y pensar un mundo diferente se restringe a la vida privada –siendo optimistas, al crear una especie de estética alienante auto suficiente que no encuentra lugar en el espacio social, porque este está sobradamente controlado por la lógica que impone el capital: trabajo alienado. La alienación positiva del arte contra la alienación negativa del trabajo suspenden todo tipo de acción y de esta manera se configura la parálisis del sujeto. Incapaz de transformar la realidad, el arte le ofrece un escampadero que más que actuar como fuerza de cambio social, opera como un analgésico que disipa la tensión y neutraliza al individuo.

Por eso en algunos casos, la revolución del arte contemporáneo es una revolución conservadora en la medida que se ofrece como un dispositivo que actúa en favor del capital y no contra el capital. El arte como entretenimiento hace parte del circo romano.  Neutralizar a las masas, en este caso, las masas intelectuales.

¿Por qué se insiste ad nauseum en desarrollar objetos sensibles? Sólo porque existe un mercado o ¿porque seguimos creyendo en la efectividad de la comunicación sensible que nos procuran los objetos artísticos? No niego la extraordinaria necesidad que nos asiste de consumir bienes sensibles, y no niego la bondad de la comunicación artística, el diálogo que el arte nos genera y la poderosa experiencia que nos brinda, pero suspendidos esos mismos objetos sobre la trama institucional que los sostiene, resulta inevitable ver el engaño y la superstición que nos pretende crear la experiencia artística mediada por los objetos sensibles.

Charla dictada en la Universidad de Chicago en el Dpto. de Radiología. 2015

Y esa superstición ya no despierta al alma del sujeto sino que la adormece. He ahí el gran triunfo del arte contemporáneo. Cuando el artista habla de la barbarie en su obra no quiere transformar la barbarie, quiere neutralizar la indignación que nos provoca la barbarie al traducirla estéticamente, promoviendo de esta manera la normalización de la opresión en palabras de Nitasha Dhilon[3], lo que configura una militancia cultural bastante sofisticada que opera a favor de ningún cambio pero que lo hace parecer, mediante una instrumentalización objetual que reproduce los instrumentos de control social mediante el uso de la dimensión cultural.

Por ello la siempre interesante relación del arte con los más poderosos y por ello, en el mercado del arte solo pujan las billeteras fuertes. Solo ellas conocen los efectos anestésicos del arte, los demás creemos en su capacidad de transformación, pero esto último no existe porque la dimensión simbólica, a pesar de ser una dimensión intangible, se corporeiza mediante el objeto de arte. Esta transformación de la comunicación sensible en objeto marca el ascenso del bien artístico en mercancía, y así, las lógicas de la oferta y la demanda operan una transformación social: el objeto, no importa sus contenidos originales, se distancia de lo que denuncia, de lo que señala, porque esa segunda mirada que ofrece está mediada por los factores de selección natural que impone el gusto del mercado.

No se puede ignorar la extraordinaria capacidad que ejerce la ley de la oferta y la demanda en la modelización de los contenidos que elabora el productor primario. Toda la extraordinaria inventiva de la mente del artista, en algún momento se detiene a medir el impacto económico de los contenidos que desarrolla. Allí un color sobra, de esta parte hay que auto censurar los contenidos porque la comunidad judía se puede molestar, más allá hay que editar las palabras porque estas deben estar sujetas al orden del lenguaje, de lo bien dicho, del bien hacer. Los bienes simbólicos que alardean con sugerencias sobre cambio social, desconectados de plataformas inspiradas en el activismo social, no pasan de ser mercancías decorativas fomentadas en el diseño “revolucionario” de los reyes del arte anestésico, quienes inmovilizan la barbarie en una especie de paroxismo estético que no produce acción sino suspensión crítica. Aquí vale la pena recordar a Louis Althusser y su texto de finales de los 60s sobre “Ideología y aparatos ideológicos de Estado”, donde la cultura y su relación con el dominio privado concurren al mismo resultado: la reproducción de las relaciones de producción, es decir, las relaciones capitalistas de explotación[4].  

Encuentro con activistas y trabajadores de Sao Paulo, Brasil. Cerca de allí operó la fábrica de Eternit más grande de Suramérica. 2016

Los objetos de muchos artistas “políticos” solo reflejan el gusto y la mirada distanciada de sus patronos sobre ese mismo tipo de problemas que el artista señala. ¿Quién produce la obra? ¿el artista o el mercado como espejo del “buen” gusto de las elites? Y si pensamos por un momento que lo último puede ser cierto, estaremos ante la prueba del arte como trabajo alienado.    

A pesar de que las acciones pueden estar mediadas por esas mismas lógicas del bien decir, la acción no es rentable, no cotiza, no tiene indicadores económicos y probablemente allí resida su fuerza y su debilidad a la vez. Ajena a las lógicas de producción económica, su precariedad le otorga una extraordinaria libertad pero esa libertad tiene un límite, y su posibilidad de seguir depende siempre del capital. Esa es la mayor aporía del arte de acción, de intervención social y es que no opera económicamente, y ahí reside su riesgo de existencia.

La mejor apuesta que puede hacer el arte de acción social es lograr insertarse en las instituciones que hacen parte de su radar de trabajo y obtener apoyos. Ello implica negociar con los agentes institucionales y si corre con suerte, ser oído. Hablo de instituciones por fuera del campo del arte.

Aquí es importante entender y reflexionar sobre las condiciones del activismo cultural y cómo estos mecanismos de acción se integran a otras disciplinas, sin renunciar a su naturaleza artística. El problema de nuevo regresa al momento en que las acciones sociales por parte del agente cultural, siguen manteniendo una condición artística y cómo, su forma de operar por fuera del sistema artístico, le otorga legitimidad y sustento a su acción.

De esta manera, vale la pena considerar el rol del activismo desde una dimensión cultural y un factor de cambio social que trabaja en paralelo para comprender cómo operan las estructuras dominantes de la cultura y de qué modo estas se insertan en los engranajes del poder económico.

 

Guillermo Villamizar

Noviembre 27 de 2017

 

[1] http://etimologias.dechile.net/?representar

[2] http://www.gramaticas.net/2011/01/ejemplos-prefijo-re-repeticion.html

[3] Consultado en internet 6 de noviembre de 2017: http://brooklynrail.org/2015/11/criticspage/art-as-training-in-the-practice-of-freedom

[4] Althusser , Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado en La Filosofía como arma de la revolución, 18ª edición. México, Siglo XXI, 1989.